lunes, 28 de julio de 2014

SIGNOS DE PUNTUACIÓN SEGÚN EL DICCIONARIO DE M. MOLINER


LA PUNTUACIÓN


LA PUNTUACIÓN DE UN TEXTO ESCRITO ES LA QUE REPRESENTA LA ENTONACIÓN DE LOS DISCURSOS ORALES. Es una parte importante de la ortografía de un idioma ya que de ella depende la buena interpretación de los mensajes. La puntuación organiza el discurso y evita malas interpretaciones de textos.
Los signos de puntuación son: Los signos de puntuación son, en español, los siguientes: coma (,); punto ( . ); punto y coma ( ; ); dos puntos (:); puntos suspensivos (...); interrogación (¿...?); admiración ({...!); paréntesis ( (...) ); corchetes ( [...] ); comillas ( «...» ); raya o guión (—); punto y raya ( .—); guión pequeño (- ); doble raya ( = ).

Coma ( , ).—La coma es el signo de puntuación de uso más arbitrario. Representa una pausa del lenguaje hablado en que no se suspende totalmente la voz, entre partes del discurso relacionadas no sólo ideológica, sino también gramaticalmente. Ahora bien: ni todas las pausas con que se modula el lenguaje hablado se transcriben en el escrito, ni todas las pausas que se representan con comas, obedeciendo a las reglas del uso de este signo, se hacen siempre en el lenguaje hablado. En éste se hacen numerosas pausas cuyo objeto es subrayar o dar un tono especial a la palabra o expresión que precede, o bien dar un reposo a la voz después de una locución larga, en sitios en que la colocación de una coma escrita constituiría falta de ortografía. Se dice, por ejemplo, ’a mí, todo eso me trae sin cuidado’, y esa coma sobra en buena ortografía; en cambio, se dice también ’yo estaba en efecto muy cansado’, suprimiendo al hablar las comas que, en escritura escrupulosa, deben preceder y seguir a «en efecto». Esto quiere decir que, en cuanto al uso de la coma, hay muchas diferencias entre los escritores escrupulosos en ese punto y los más despreocupados; en general, es de recomendar que, antes de sembrar de comas un periodo, se pruebe a leerlo sin alguna de las que primero se le ha ocurrido poner al escritor.
En las notas que siguen se dan en primer lugar las normas negativas y, después, se hace un primer apartado de las comas preceptivas; y se trata en otro de algunos casos de heterodoxia en la práctica en relación con preceptos de la parte anterior, y de casos de comas susceptibles de ser usadas e igualmente susceptibles de ser omitidas.
Casos   de   coma   obligada.
 Entre los términos de una enumeración no enlazados por conjunción (nombres, adjetivos, complementos del verbo, del nombre o del adjetivo, u oraciones):’Mañana, pasado y el otro son fiesta. Es torpe, vago, bruto y descarado. Es aficionado a jugar, bailar, comer, beber y gozar de todas las maneras. Vinieron ayer, estarán hoy aquí todo el día y se marcharán mañana por la mañana’. (En el caso de varios adjetivos aplicados a un nombre, si el primero es especificativo, puede suprimirse la coma detrás de él: ’Un árbol de sombra muy frondoso’.)
2.° Delante y detrás de una oración intercalada en otra: ’Desde que se fue, hace ya más de un mes, no he sabido nada de él’.
3.° Delante del pronombre «que» explicativo, particularmente si puede caber duda de si debe interpretarse como tal o como especificativo: ’El buey o vaca viejos, que se destinan a carne’ (suprimida la coma, resultaría destinado a carne sólo alguno de los bueyes y vacas vicios, en vez de todos). Delante de un «que» de la misma clase, cuando está separado de su antecedente; particularmente, cuando puede caber duda de que lo sea el nombre que está inmediatamente antes de él: ’Aerolito es un fragmento de bólido, que cae sobre la Tierra’ (sin la coma, el que cae podría ser el bólido).
4.° En todos los casos en que es preciso hacer notar que una oración o un complemento se relaciona, no con la palabra que le precede inmediatamente, sino con otra más lejana o con toda la oración: ’Sección de una casa comercial, con domicilio propio’ (el domicilio propio de que se trata es el de la sección, no el de la casa comercial). ’Para que no se desvíe en su elección, de las normas señaladas’ (no ’elección de las normas señaladas’). ’Soltar el cable o cadena, del arganeo del ancla’ (no ’cadena del arganeo del ancla’). ’Hacer tomar, o inyectar una medicina’ (suprimida la coma, «o» relacionaría a «tomar» e «inyectar», v no a «hacer tomar» e «inyectar»). ’Obligar a alguien a hablar, con habilidad’ (no’hablar con .habilidad’). ’Hacer en algo un papel lucido, o lo contrario’ (no ’lucido o lo contrario’, sino ’hacer... o, por el contrario, no hacer...’). ’No se marchó, por comodidad’ (en esta forma, el significado es que la comodidad fue causa de que no se marchara; sin la coma, sería que la comodidad no fue la causa de que se marchara). En resumen, debe ponerse una como siempre que es preciso marcar la separación entre lo que debe ir separado y, con ello, la unión de lo que forma una unidad.
5.° En el lugar de un elemento que se suprime, por ejemplo por ser repetición de otro nombrado antes: ’A unos les gusta una cosa; a otros, (les gusta) otra. Nosotros queremos ir al campo; ellos, (quieren ir) a la ciudad’. Está dentro de este caso la coma que se coloca detrás de «también» u otro adverbio, cuando hay una oración sobreentendida: ’También, cuando va a alguna fiesta’ (detrás de «también» se sobreentiende una oración; por ejemplo, ’se pone los pendientes de oro’). ’Siempre, si tiene dinero’.
6.° Delante de «como» cuando esta palabra no expresa igualdad sino que introduce un ejemplo: ’Me gustan las ciudades grandes, como Madrid y Barcelona’. Puede esa coma substituirse por punto y coma o dos puntos cuando es oportuno hacer la pausa que corresponde a estos signos: ’Está dispuesto a cualquier cosa: como irse a América o alistarse en el tercio’.
7.°   Delante  y  detrás   de   una - expresión   intercalada:
a)    Entre  el  verbo  y  otro   elemento   de   la   oración: ’Agosto, el mes más caluroso, lo pasamos en el campo’.
b)    Delante  y  detrás   de  una  expresión  en  aposición que   especifica   a   un   nombre:   ’Don   N.   N.,   alcalde   de la  ciudad, presidió la ceremonia’.
c)    Delante y detrás de un vocativo:   ’Vosotros, hijos míos, no sabéis nada de esto’.
d)    Delante  y detrás  de una cláusula absoluta:   ’Por fin,  superadas   estas   dificultades,  empezajron  las  obras’. Igualmente,   delante  y  detrás   de  una  expresión  pronominal absoluta,  como  «lejos de eso  [ello], en lugar de eso» o «con todo y con eso»:  ’Él, lejos de eso, redobló sus esfuerzos’.
e)   Delante   y   detrás   de   las   conjunciones   o   expresiones conjuntivas cuando, en vez de al principio, están en   el   interior   de   la   oración;   como   ocurre   frecuentemente con las conjunciones consecutivas «pues, así pues, por consiguiente, por tanto», con «empero» y con otras: ’No   estábamos,   por   tanto,   preparados   para   eso.   No vamos, empero, a discutir por tan poca cosa’.
i) Delante y detrás de las expresiones aclarativas o confirmativas «o bien, es decir, esto es, a saber, o sea»: ’Tengo cincuenta años, es decir, doble que tú’. En realidad, las pausas a que dan lugar estas expresiones son más complejas que lo que representan las comas delante y detrás de ellas; pues, en unos casos, se hace delante una pausa que podría representarse por punto y coma: ’Dijo que vendría a las doce; o sea, [es decir,] antes de comer’; y, en otros, se hace delante una pausa de punto y coma y detrás otra que conviene al significado de los dos puntos: ’Por los cuatro evangelistas; a saber: San Juan, San Mateo...’, Pero, convencionalmente, se escriben entre dos comas, como queda dicho, en todos los casos; excepto en el de «o sea» cuando va seguido de «que», caso en el cual se puede y suele omitir la segunda coma: ’Está decidido, o sea que ya no hay que pensar más en ello’.
g) Delante y detrás de adverbios o expresiones adverbiales de las que pueden construirse como incisos: «si acaso, además, aparte de eso, así y todo, si bien, en ese caso, en todo caso, por de contado, en efecto, por ejemplo, encima, entonces —equivaliendo a «en ese caso»—, en general, al menos, no obstante, siquiera, también, por tanto» y muchas más, así como todos los adverbios en «mente»: ’Llegué, en efecto, un poco tarde. Dime, entonces, qué es lo que quieres. Le tratan, en general, con consideración. Tú, al menos, estás de acuerdo. Atravesamos, ciertamente, circunstancias difíciles. Él, posiblemente, no está enterado. No estábamos, realmente, preparados para eso’. (En lenguaje hablado se omiten en general estas comas.)
8.° Detrás de las mismas expresiones del párrafo anterior, o sea, las que pueden emplearse como incisos, cuando encabezan la oración: ’Además, estaba muy cansado. También, acuérdate del paraguas. Entonces, no rae esperes esta tarde. Por ejemplo, no le gusta viajar’.
Caso semejante es el de oraciones elípticas antepuestas adverbialménte a una oración: ’Más,’ (Está aún más justificado) ’si a él no le interesa, Menos/ (Te lo haré menos) ’si me lo pides así’. (Obsérvese la diferencia de significado de la frase última si se suprime la coma: «menos si me lo pides así» equivale a «sólo si me lo pides así no te lo haré».)
9.° El caso de «etcétera» es especial: atendiendo a su significado, no debería llevar coma ni delante ni detrás, pues su traducción española no la lleva (’Antonio, Juan, Pedro y otros’); pero es cierto que, en la dicción, se pone siempre una coma delante y, a veces, otra detrás; la de delante puede ser tan marcada que casi llegue a puntos suspensivos: ’Antonio, Juan, Pedro, [...] etcétera’; por tanto, ésta es inexcusable; pero la de detrás rio se marca a veces en la dicción y, entonces, puede suprimirse: ’La cama, la mesa, las sillas, etcétera, eran de su propiedad’; pero: ’con sombrero, zapatos, guantes, etcétera nuevos...’.
LA PUNTUACIÓN

LA PUNTUACIÓN DE UN TEXTO ESCRITO ES LA QUE REPRESENTA LA ENTONACIÓN DE LOS DISCURSOS ORALES. Es una parte importante de la ortografía de un idioma ya que de ella depende la buena interpretación de los mensajes. La puntuación organiza el discurso y evita malas interpretaciones de textos.
Los signos de puntuación son: Los signos de puntuación son, en español, los siguientes: coma (,); punto ( . ); punto y coma ( ; ); dos puntos (:); puntos suspensivos (...); interrogación (¿...?); admiración ({...!); paréntesis ( (...) ); corchetes ( [...] ); comillas ( «...» ); raya o guión (—); punto y raya ( .—); guión pequeño (- ); doble raya ( = ).

Coma ( , ).—La coma es el signo de puntuación de uso más arbitrario. Representa una pausa del lenguaje hablado en que no se suspende totalmente la voz, entre partes del discurso relacionadas no sólo ideológica, sino también gramaticalmente. Ahora bien: ni todas las pausas con que se modula el lenguaje hablado se transcriben en el escrito, ni todas las pausas que se representan con comas, obedeciendo a las reglas del uso de este signo, se hacen siempre en el lenguaje hablado. En éste se hacen numerosas pausas cuyo objeto es subrayar o dar un tono especial a la palabra o expresión que precede, o bien dar un reposo a la voz después de una locución larga, en sitios en que la colocación de una coma escrita constituiría falta de ortografía. Se dice, por ejemplo, ’a mí, todo eso me trae sin cuidado’, y esa coma sobra en buena ortografía; en cambio, se dice también ’yo estaba en efecto muy cansado’, suprimiendo al hablar las comas que, en escritura escrupulosa, deben preceder y seguir a «en efecto». Esto quiere decir que, en cuanto al uso de la coma, hay muchas diferencias entre los escritores escrupulosos en ese punto y los más despreocupados; en general, es de recomendar que, antes de sembrar de comas un periodo, se pruebe a leerlo sin alguna de las que primero se le ha ocurrido poner al escritor.
En las notas que siguen se dan en primer lugar las normas negativas y, después, se hace un primer apartado de las comas preceptivas; y se trata en otro de algunos casos de heterodoxia en la práctica en relación con preceptos de la parte anterior, y de casos de comas susceptibles de ser usadas e igualmente susceptibles de ser omitidas.
Casos   de   coma   obligada.
 Entre los términos de una enumeración no enlazados por conjunción (nombres, adjetivos, complementos del verbo, del nombre o del adjetivo, u oraciones):’Mañana, pasado y el otro son fiesta. Es torpe, vago, bruto y descarado. Es aficionado a jugar, bailar, comer, beber y gozar de todas las maneras. Vinieron ayer, estarán hoy aquí todo el día y se marcharán mañana por la mañana’. (En el caso de varios adjetivos aplicados a un nombre, si el primero es especificativo, puede suprimirse la coma detrás de él: ’Un árbol de sombra muy frondoso’.)
2.° Delante y detrás de una oración intercalada en otra: ’Desde que se fue, hace ya más de un mes, no he sabido nada de él’.
3.° Delante del pronombre «que» explicativo, particularmente si puede caber duda de si debe interpretarse como tal o como especificativo: ’El buey o vaca viejos, que se destinan a carne’ (suprimida la coma, resultaría destinado a carne sólo alguno de los bueyes y vacas vicios, en vez de todos). Delante de un «que» de la misma clase, cuando está separado de su antecedente; particularmente, cuando puede caber duda de que lo sea el nombre que está inmediatamente antes de él: ’Aerolito es un fragmento de bólido, que cae sobre la Tierra’ (sin la coma, el que cae podría ser el bólido).
4.° En todos los casos en que es preciso hacer notar que una oración o un complemento se relaciona, no con la palabra que le precede inmediatamente, sino con otra más lejana o con toda la oración: ’Sección de una casa comercial, con domicilio propio’ (el domicilio propio de que se trata es el de la sección, no el de la casa comercial). ’Para que no se desvíe en su elección, de las normas señaladas’ (no ’elección de las normas señaladas’). ’Soltar el cable o cadena, del arganeo del ancla’ (no ’cadena del arganeo del ancla’). ’Hacer tomar, o inyectar una medicina’ (suprimida la coma, «o» relacionaría a «tomar» e «inyectar», v no a «hacer tomar» e «inyectar»). ’Obligar a alguien a hablar, con habilidad’ (no’hablar con .habilidad’). ’Hacer en algo un papel lucido, o lo contrario’ (no ’lucido o lo contrario’, sino ’hacer... o, por el contrario, no hacer...’). ’No se marchó, por comodidad’ (en esta forma, el significado es que la comodidad fue causa de que no se marchara; sin la coma, sería que la comodidad no fue la causa de que se marchara). En resumen, debe ponerse una como siempre que es preciso marcar la separación entre lo que debe ir separado y, con ello, la unión de lo que forma una unidad.
5.° En el lugar de un elemento que se suprime, por ejemplo por ser repetición de otro nombrado antes: ’A unos les gusta una cosa; a otros, (les gusta) otra. Nosotros queremos ir al campo; ellos, (quieren ir) a la ciudad’. Está dentro de este caso la coma que se coloca detrás de «también» u otro adverbio, cuando hay una oración sobreentendida: ’También, cuando va a alguna fiesta’ (detrás de «también» se sobreentiende una oración; por ejemplo, ’se pone los pendientes de oro’). ’Siempre, si tiene dinero’.
6.° Delante de «como» cuando esta palabra no expresa igualdad sino que introduce un ejemplo: ’Me gustan las ciudades grandes, como Madrid y Barcelona’. Puede esa coma substituirse por punto y coma o dos puntos cuando es oportuno hacer la pausa que corresponde a estos signos: ’Está dispuesto a cualquier cosa: como irse a América o alistarse en el tercio’.
7.°   Delante  y  detrás   de   una - expresión   intercalada:
a)    Entre  el  verbo  y  otro   elemento   de   la   oración: ’Agosto, el mes más caluroso, lo pasamos en el campo’.
b)    Delante  y  detrás   de  una  expresión  en  aposición que   especifica   a   un   nombre:   ’Don   N.   N.,   alcalde   de la  ciudad, presidió la ceremonia’.
c)    Delante y detrás de un vocativo:   ’Vosotros, hijos míos, no sabéis nada de esto’.
d)    Delante  y detrás  de una cláusula absoluta:   ’Por fin,  superadas   estas   dificultades,  empezajron  las  obras’. Igualmente,   delante  y  detrás   de  una  expresión  pronominal absoluta,  como  «lejos de eso  [ello], en lugar de eso» o «con todo y con eso»:  ’Él, lejos de eso, redobló sus esfuerzos’.
e)   Delante   y   detrás   de   las   conjunciones   o   expresiones conjuntivas cuando, en vez de al principio, están en   el   interior   de   la   oración;   como   ocurre   frecuentemente con las conjunciones consecutivas «pues, así pues, por consiguiente, por tanto», con «empero» y con otras: ’No   estábamos,   por   tanto,   preparados   para   eso.   No vamos, empero, a discutir por tan poca cosa’.
i) Delante y detrás de las expresiones aclarativas o confirmativas «o bien, es decir, esto es, a saber, o sea»: ’Tengo cincuenta años, es decir, doble que tú’. En realidad, las pausas a que dan lugar estas expresiones son más complejas que lo que representan las comas delante y detrás de ellas; pues, en unos casos, se hace delante una pausa que podría representarse por punto y coma: ’Dijo que vendría a las doce; o sea, [es decir,] antes de comer’; y, en otros, se hace delante una pausa de punto y coma y detrás otra que conviene al significado de los dos puntos: ’Por los cuatro evangelistas; a saber: San Juan, San Mateo...’, Pero, convencionalmente, se escriben entre dos comas, como queda dicho, en todos los casos; excepto en el de «o sea» cuando va seguido de «que», caso en el cual se puede y suele omitir la segunda coma: ’Está decidido, o sea que ya no hay que pensar más en ello’.
g) Delante y detrás de adverbios o expresiones adverbiales de las que pueden construirse como incisos: «si acaso, además, aparte de eso, así y todo, si bien, en ese caso, en todo caso, por de contado, en efecto, por ejemplo, encima, entonces —equivaliendo a «en ese caso»—, en general, al menos, no obstante, siquiera, también, por tanto» y muchas más, así como todos los adverbios en «mente»: ’Llegué, en efecto, un poco tarde. Dime, entonces, qué es lo que quieres. Le tratan, en general, con consideración. Tú, al menos, estás de acuerdo. Atravesamos, ciertamente, circunstancias difíciles. Él, posiblemente, no está enterado. No estábamos, realmente, preparados para eso’. (En lenguaje hablado se omiten en general estas comas.)
8.° Detrás de las mismas expresiones del párrafo anterior, o sea, las que pueden emplearse como incisos, cuando encabezan la oración: ’Además, estaba muy cansado. También, acuérdate del paraguas. Entonces, no rae esperes esta tarde. Por ejemplo, no le gusta viajar’.
Caso semejante es el de oraciones elípticas antepuestas adverbialménte a una oración: ’Más,’ (Está aún más justificado) ’si a él no le interesa, Menos/ (Te lo haré menos) ’si me lo pides así’. (Obsérvese la diferencia de significado de la frase última si se suprime la coma: «menos si me lo pides así» equivale a «sólo si me lo pides así no te lo haré».)
9.° El caso de «etcétera» es especial: atendiendo a su significado, no debería llevar coma ni delante ni detrás, pues su traducción española no la lleva (’Antonio, Juan, Pedro y otros’); pero es cierto que, en la dicción, se pone siempre una coma delante y, a veces, otra detrás; la de delante puede ser tan marcada que casi llegue a puntos suspensivos: ’Antonio, Juan, Pedro, [...] etcétera’; por tanto, ésta es inexcusable; pero la de detrás rio se marca a veces en la dicción y, entonces, puede suprimirse: ’La cama, la mesa, las sillas, etcétera, eran de su propiedad’; pero: ’con sombrero, zapatos, guantes, etcétera nuevos...’.
María MolinerDiccionario de uso del español.
Editorial Gredos, edición de 1987 
Editorial Gredos, edición de 1987

El Desalojo de F. Sánchez por estudiantes del Liceo Zanzi Mercedes 1/3

3° A: Nos proponemos llevar a escena El desalojo

  Una dramatización es la representación de un texto dramático. Para recordarte, el género dramático se refiere a aquel tipo de textos que representa un conflicto (suceso que presenta algún tipo de dificultad a una o más personas) por medio del diálogo de los personajes que participan en él.  Se denomina dramaturgo a aquel que escribe textos dramáticos.  también debe tenerse en cuenta que todo texto dramático implica

Pasos para realizar una dramatización
1º Para dramatizar un texto, primero debes determinar qué van a representar. Para esto tienes dos opciones: que consideres una obra de teatro ya realizada, o que adaptes un texto narrativo o poético, de tal forma que se organice como un guión. Para esto es importante convertir los sucesos del relato o de la poesía en diálogos, definir  los actos, cuadros y escenas. Así, se deberán identificar los hechos o sucesos más importantes del relato. Luego, identificarán los personajes y las intervenciones de cada uno de ellos. Caracterizarán a los personajes y describirán dónde y cuándo se produce la acción.
   En el caso de elegir la primera opción, debes prestar atención a los comentarios e indicaciones que están en paréntesis  (las acotaciones escénicas).
1.        Selección de una obra dramática que se pueda montar: Como en términos generales, los alumnos carecen del conocimiento profundo de teatro y no han actuado anteriormente, conviene seleccionar una obra sin mayores complicaciones de montaje, preferible corta o si la obra es extensa de estructura tradicional montar una parte de ella. Esto en relación con el tiempo que se dispone para el montaje de la obra, fin último del trabajo que se va a realizar. La selección debe ser conversada con los alumnos y ver los pros y contras de las obras factibles a representar.
2.       Lectura general de la obra y comentario: Valoración de la obra. Una vez leída la obra en conjunto se hará hincapié en los valores que conlleva el texto, de su sentido de las ideas transmitidas y de sus elementos más significativos.
Ubicación espacio-temporal de la obra. La obra debe ser representativa de una época determinada, visualizada a través de lenguaje del texto y de las ideas implícitas en él.
Análisis interno de la obra. Análisis general del conflicto y de la acción dramático. El predominio de una de estas instancias configura un drama de acción, de personaje o de espacio.
3.       Lectura dramatizada: Se lee el texto preocupándose ahora de ir dándole un mayor sentido a las diversas situaciones dramáticas. Guiados por el profesor los alumnos elegirán los personajes, cuyo trabajo de profundización y estudio debe empezar a realizarse.
4.       Distribución de responsabilidades en el montaje:  El profesor tiene que explicar que el montaje de una obra implica un trabajo de carácter colectivo, en el cual todos los alumnos tendrán diferentes responsabilidades, todas de igual importancia. Consideraremos:
  •  DirectorAunque el profesor asumirá, en última instancia, la dirección de la obra, habrá un director ayudante quien colaborará con el director en la visualización del montaje. Es fundamental un esquema de dirección, un establecer desde el inicio del montaje la ubicación de los personajes, sus entradas y salidas, las correcciones de sus movimientos, todo dentro de la mayor libertad creativa asignada a los personajes-actores.
  • Actores: Son quienes finalmente tienen la responsabilidad del éxito de la obra. Por eso, la elección de los personajes debe efectuarse en la forma más idónea posible, considerando condiciones, responsabilidad, capacidad de trabajo. Repitamos que no hay papel chico: todos tienen igual importancia en el contexto general de la obra.
  • Escenógrafo:  Se preocupará de las diversas decoraciones del escenario, lo que da lugar a que lea la obra y busque todos los signos emitidos por el dramaturgo en el texto. Es preferible que se busque una escenografía simple, sin complicaciones pero que ayude a la comprensión de la obra por parte del público.
  • Encargado de la parte musical: Puede que la obra exija una determinada melodía o no la elija. En todo caso, la música que se utilice debe tener relación con el sentido de la obra. Se preocupará de que el sonido se proyecte en las instancias convenidas.
Ya tienes toda la información que necesitas;  sólo falta ensayar lo suficiente para lograr la mejor dramatización de tu vida. 

¡Mucha suerte!
ASPECTOS QUE SERÁN TENIDOS EN CUENTA A LA HORA DE EVALUAR LA OBRA
*  El vestuario es apropiado de acuerdo al tema de la obra.
*  En la obra puede distinguirse la  estructura básica:  inicio, desarrollo, clímax y desenlace.
*  Cumple  con el tiempo establecido;  es una obra dinámica, fácil de seguir.
*  La escenografía cumple con el propósito y recrea el contexto de la obra.
*  Aspectos como la dicción, la entonación, el énfasis y el ritmo de la vocalización es adecuado.   
ASÍ SE CONFORMA NUESTRO GRUPO DE TRABAJO ...

ACTORES

Encargada -     Oriana Reolón

Indalecia -       Valentina López

Vecina 1° -      Ignacio Maya

Vecina 2° -      Milena Bentancor

Genaro -          Gerónimo Argón

Inválido -         Federico Tomás

Juan -              Alejandro Duarte

Vecino -          German Clavero

Vecina -           Fátima Guillén

Chicos -          Victoria Barreiro
                       Ignacio Medina
                       Luciana Rodríguez

Nena -            Belén Rocha

Periodista -     Micaela Musetti

Fotógrafo -      Camila González

Asistente
de cámara:       Emiliano Rodríguez

Comisario -     Juan Martín Helguera  (Matías Moreira)




ESCENOGRAFÍA

Fátima Guillén  -  M. Ruiz - L. Rodríguez -



SONIDO E ILUMINACIÓN

Julieta Dubrehil -  I. Santoro - Facundo Guillén - I. Etchegoimberry.



VESTUARIO Y MAQUILLAJE

M. Cabezas - G. Rodríguez - Micaela  Delfino.



PUBLICIDAD Y GRÁFICOS

G. Clavero - A. Duffau -  I. Medina


UTILERÍA

G. Rodríguez.






3° B: A CREAR UNA FOTONOVELA!!!!

   Esta es una experiencia muy interesante para realizar con los alumnos, que gracias a la tecnología digital, resulta ser una actividad relativamente fácil.  Lo único que necesitamos es una cámara digital.


¿Qué entendemos por fotonovela?

     La fotonovela es un género editorial bastante conocido en Europa, donde tiene un público principalmente femenino y popular, sobre todo porque trata casi siempre de historias sentimentales. Su principal característica es que ofrece una narración en fotografías, al igual que el cómic la ofrece en dibujos.
    Ambos géneros están muy relacionados desde el punto de vista gráfico y  estructural:  la página está dividida en viñetas y los diálogos aparecen en GLOBOS. 
   Al igual que el cine y el cómic, la fotonovela parte de un guión que constituye la trama narrativa y se apoya simultáneamente en imágenes, diálogos y comentarios de una voz en off.
    Crear una fotonovela va a requerir fotos en lugar de dibujos, y va a exigir también la intervención de actores.  Recuerden que las fotos transmiten la información más importante, presenta el escenario, por lo que no es preciso describirlo en el texto. Del mismo modo,  es la imagen la que presenta a los distintos personajes, con lo que le  ahorran al autor la  tarea de describir su apariencia,  sexo, edad y, eventualmente, su condición social,  que a veces viene indicada por el atuendo y las  actitudes.
    En resumen, gran parte de la narración fluye a través de la imagen.   Pero eso no significa

que el autor pueda decirlo todo mediante el uso de las fotos, en particular por lo que concierne a las expresiones.

  Algunas se perciben y comprenden sin dificultad, como la cólera o la sorpresa, pero aun cuando la alegría es evidente en un rostro, los matices que distinguen la risa de dientes afuera, la risa franca o la risa de alguien que ríe para sus adentros, por ejemplo, son más difíciles de expresar. 
    Primeramente los alumnos redactaran un guión a partir de la historia planteada  por la obra, El desalojo de Florencio Sánchez.  El siguiente paso es preparar el story-board, que son unos bocetos con anotaciones al lado de los planos que vamos a fotografiar. Si va ser un primer plano (P.P.), un plano general (P.G.) o un  plano medio (P.M.).  
    Cada grupo, deberá registrar en imágenes fotográficas cada escena de la obra, de manera que después puedan tener material para trabajar en la conformación de la fotonovela.  Se recomienda usar siempre la misma cámara.  Una vez que poseen imágenes representativas de cada escena, el grupo deberá editar las fotos para insertarlas en un programa sencillo como es Word, colocando las fotografías en el documento - que deben ser en blanco y negro o sepia-,  y agregando los globos que están disponibles en las autoformas (insertar/imagen/autoformas).  Cada globo o bocadillo introduce información dentro de una  figura que además transmite un sonido...  A modo de ejemplo, 


    La idea es que todos podamos leer la historia propuesta por Sánchez, a través de las imágenes  

     No olviden que las páginas se usan solo de un lado, que deben estar numeradas (exceptuando la carátula);  que pueden diseñar o crear una carátula especial, original, que sirva de portada del trabajo.  
    Del mismo modo, la encuadernación puede ser personal y no necesariamente debe estar encarpetado.  Utilicen la inventiva y diseñen una forma original de distribuir o presentar el trabajo.  
    La última hoja del trabajo debe contener la bibliografía - webgrafía o infografía utilizada (según el caso), así como el nombre de los integrantes del grupo.
   

    Los grupos establecidos, entregarán a la docente los ejemplares impresos, que serán socializados en clase, el día  21 de agosto de 2014, SIN EXCEPCIONES.

GRUPOS DE TRABAJO

GRUPO 1:   Michelini - Vallejo - Machín - Porley - Tomás - Tubino - Álvarez - Castaño - Campos.


GRUPO 2:  Ciavaglia - Montero - Gómez - Baraibar - García - Fontona - Nauar - Fernández.


GRUPO 3:  Bianchimano - Borsani - Fajardo - Joan Silva - Cuenca - Benítez  - F. Silva - Mendez -  Giacoya.





Mucha suerte y espero con ansia sus trabajos !!!!



El material educativo fue tomado de:  http://www.webplastica.es/paginas/fotonovela.html

Comentario sobre El desalojo y actividad

Breve comentario sobre   El desalojo


    La obra trata de una joven que se ve sumergida en una situación desesperada. Pertenece a un extracto social muy bajo, y la obra muestra la decadencia de valores de una sociedad que mira al mundo que lo rodea con indiferencia, y desprecio, aunque la condición de los que miran sea igual a la de Indalecia. Ella no sólo es desalojada del conventillo, sino también de sus hijos, y dado que para ella, sus hijos son lo más importante, lo que le da una identidad, Indalecia es también despojada de su propia identidad, algo que el mundo que la rodea no llega a comprender.


     Sánchez es un dramaturgo realista, y su deseo es plasmar es aquello que ve, y como lo presagia su título, El desalojo hace referencia, entre otras cosas, a esa tragedia urbana que fue una cruel y vergonzante realidad de principios de siglo y un problema, además, que atrajo la atención de sociólogos, escritores y políticos por igual.
    Aunque la pieza de Sánchez precede cronológicamente en un año a la huelga de inquilinos mencionada en la nota y a los desalojos en masa que fueron una de sus consecuencias, el tema era de candente actualidad.  Entonces, Sánchez se convertirá en un retratista de una época, especialmente del Buenos Aires del 900 donde está ambientada la obra. 


    Este pequeño sainete, forma típica de la época,  es una pieza de acto único que está ordenado en ocho escenas de las cuales las tres primeras están dedicadas a la motivación, la cuarta al planteo y la final a la peripecia y al desenlace.  Se transforma casi en una tragedia cuando el personaje principal quiere luchar contra un destino impuesto y pierde.   Pensemos que la mujer pobre en el 900 tenía pocas posibilidades, y todas terminaban en lo mismo, la prostitución. Dentro del momento es necesario pensar que la mujer no trabaja, quien lo hace es el hombre, y no existe para este ningún seguro social que lo ampare en caso de tener un accidente. Así que Indalecia, madre de varios hijos, casada con un hombre trabajador que tiene un accidente, se encuentra en la situación de tener que salir a trabajar. Eso le deja pocas posibilidades: puede trabajar en la costura, pero la gente del registro, que son los que reparten en trabajo, habitualmente piden favores sexuales a las mujeres que los van a pedir. Puede trabajar de noche en una fábrica, pero eso le impediría cuidar a sus hijos, y además estaría, sin duda, expuesta al acoso sexual por parte de los patrones o encargados. Y por último, puede prostituirse directamente. Pero ninguna de esas opciones son válidas para Indalecia, porque lo que ella quiere es un trabajo con dignidad que le permita educar a sus hijos, cosa que la sociedad entera le niega. 
   Aunque se inicia sin que la precedan usuales acotaciones, éstas no son necesarias ya que el diálogo mismo se ocupa de hacer conocer el lugar de la acción, el patio de un conventillo. El telón se levanta sobre una protesta. La Encargada, quien acaba de abandonar la pieza de una vecina, le exige rudamente desde la puerta el pago del alquiler atrasado y rezonga airadamente cuando oye que ésta no puede complacerla. Mientras se aleja mascullando improperios, tropieza con un mueble de propiedad de Indalecia quien, teóricamente desalojada, ha amontonado a la puerta de su habitación sus pocos enseres a la espera de nueva vivienda. La indignación y lamentos de la italiana son apoyados y repetidos por otra vecina. Ambas mujeres descargan su crueldad en la indefensa Indalecia acusándola de no querer salir a buscar trabajo. «Si no he hecho otra cosa que buscar ocupación», les explica. «Ustedes bien lo saben. Costuras no le dan en el registro a una mujer vieja como yo. Ir a la fábrica no puedo, ni conchabarme, pues tengo que cuidar a mis hijos...». Sí, su problema son sus hijos. No sólo para encontrar trabajo sino también para hallar nuevo alojamiento ya que, aunque no se mencione esto en la obra, la escasez de vivienda era tal que, como comenta un autor de la época, «si a un matrimonio le es difícil hallar habitación, al que tiene hijos le es poco menos que imposible, y más imposible cuantos más hijos tiene». La prole de los pobres era su riqueza, mas también su infortunio.
    La segunda escena incorpora a la trama a un nuevo personaje, el italiano don Genaro, personificación de la bondad y el desprendimiento. Cuando oye las últimas palabras de la Encargada, quien sigue complaciéndose en torturar a Indalecia, su impaciencia con la impiedad humana se hace justificada cólera: «¡Mándensen mudar de aquí!... ¡No tienen vergüenza!... ¡Estar embromando a la pobre mujer!... ¡Bruta gente!...»(2). Y este «¡bruta gente!», constantemente repetido a lo largo de toda la pieza, será su estribillo definidor de la inhumanidad de sus congéneres. Esa noche Indalecia y sus cuatro hijos no tendrían qué comer si no es por la generosidad de don Genaro quien aparece en la escena siguiente con un pan que reparte en trozos a los niños. Pero su visita lleva asimismo el segundo propósito de darle a Indalecia noticias de su marido. «Le han hecho la operación...» (ibid.), le dice Indalecia, angustiada -su marido ha sufrido un accidente que puede dejarlo paralítico- se deja vencer momentáneamente por tanta adversidad, por la crueldad de sus vecinas y amargamente se lamenta de su suerte. 
      Minutos después se oye un tumulto en el patio: se trata de un grupo de chiquillos que acosan a un viejo soldado, inválido que es salvado por don Genaro -su segundo rescate del día-.  Descubrimos que este personajes es el padre de Indalecia, aunque han pasado muchos años desde la última vez que se vieron. El distanciamiento se debió, parece, a que el padre no aprobó el casamiento de su hija. Su súbita reaparición en la vida de ésta se debe a que se enteró por los diarios de su inminente desalojo y de que se estaba levantando una, suscripción pública para ayudarla. Olfateando dinero fácil, se apuró en venir, objetivo que esconde tras un débil ofrecimiento de ayuda -«Si en algo puedo servirte, ¿sabes?» (ibid.)- que nadie cree; minutos después, delata en una aparentemente inocente pregunta el verdadero motivo de su visita: «¿Te trajeron la plata e la suscrición ya?» (ibid.). 
   Como ella le responde en forma negativa, él se apresura a aclararle, revocando así su anterior oferta, que no puede ayudarla con nada porque anda «muy misio» y vive «en el cuartel del 5.°» (ibid.). Pero, añade, «si querés, te puedo buscar la pieza pa mudarte...» (ibid.). Cuando Indalecia rehúsa, a él se le ocurre una idea que cree felicísima: «Espérate un poco. Hay un asilo de güérfanos militares, ¿sabes?... Allí... ¡pucha madre!... Si yo no estuviera tan desacreditao con el coronel... le podía pedir una recomendación» (ibid.). He aquí la antesala del planteo, el cual se evidenciará cuando Indalecia le pregunte para qué necesita del asilo y él le responda: «Pa que metas toda esa colmena de muchachos... ¿Qué vas a hacer con ellos?...» (ibid.). Él, junto con el resto de la sociedad -como se verá más adelante- cree que la mejor manera de solucionar un problema es echarlo en la falda de otros. 
    La Encargada, que acaba de entrar, apoya la sugerencia del Inválido con razones de orden práctico y trata de convencer a Indalecia, quien se resiste, de las bondades encerradas en la idea de separarse de sus hijos. Un repentino desacuerdo entre el soldado y la italiana -ésta acaba de agredir de palabra a Indalecia- provoca la tercera intervención de don Genaro quien echa con violencia a la Encargada. Minutos después aparecen el Comisario y un periodista de La Nación.
    Este le hace entrega a Indalecia de los resultados de la colecta iniciada por su periódico -la mísera suma de sesenta pesos- y de la lista con los nombres de los donantes. Emocionada y humillada al mismo tiempo y sin atenerse a aceptar el dinero, estrecha en un abrazo a sus hijos mientras derrama lágrimas de alivio y vergüenza. Su padre, cuya sensibilidad y escrúpulos brillan por su ausencia, le reprocha: «¿Sabe que está lindo esto? Cuando te train la salvación te pones a llorar. Lo hubieras hecho antes» (7). Acto seguido toma el dinero, se lo da a Indalecia y le ordena: «¡Agarra y da las gracias, pues!...» (ibid.). Pero este inesperado acto de caridad no termina allí, en los sesenta pesos. La «salvación» de Indalecia no está completa si no le quitan sus hijos. 
   El Comisario le informa que en su interés él ha hecho algunas diligencias y ha conseguido colocar al mayor de ellos en la Correccional de Menores donde «aprenderá un oficio y se hará un hombre útil» (ibid.) y a los demás en un asilo a cargo de la Sociedad de Beneficencia. El asombro inicial de Indalecia se transforma inmediata y bruscamente en firme y desesperada resistencia: «¡Mis hijos!... ¡No!... ¡No!... ¡No me separo de ellos!... ¡De ninguna manera...! ¡Ni lo sueñen!...» (ibid.). Y comienza ahora la expoliación: el periodista («Tiene que resignarse, señora. Es natural que le duela separarse de ellos, pero preferible es que se los mantenga la Sociedad a que mañana tengan que andar rodando por ahí...»), el Comisario («¿Prefiere usted verlos morirse de hambre o convertidos en unos perdularios?») y el incomparable veterano de Estero Bellaco [(«¿Pero ha visto qué rica cosa?... Es la primera vez que la patria se ocupa de proteger a este viejo servidor, atendiéndole los nietos, y vos te opones. No seas mal agradecida, mujer...» (ibid.)], han acumulado sus supuestamente válidas pero egoístas razones para ejercer la caridad y, al mismo tiempo, aniquilar a un ser humano. Ella pide que le den trabajo, porque contando con una entrada fija no le será difícil mantener y educar a sus hijos. Pero nadie la escucha. Lo único que ella ha pedido es lo único que la sociedad no puede darle dado que no entra dentro de las posibilidades consideradas por la beneficencia pública. Sólo la comprende don Genaro, quien ve la torpeza de la caridad oficial que da con una mano y quita con la otra. Su estribillo «¡Oh, bruta quente!» (ibid.), define nuevamente su visión de aquélla así como su propia compasión.
    La escena siguiente trae a un fotógrafo de Caras y Caretas (la revista donde habían salido el certificado y la fotografía de doña Anunziata de Mano Santa) dispuesto a registrar para la posteridad la tragedia de Indalecia. Su eficiencia y su insensibilidad ante el sufrimiento de la pobre mujer excitan la ira de don Genaro quien, arriesgando ser arrestado, intenta arrojar a todos a la calle, incluso al Comisario, con un encolerizado «Ma esto es una barbaridá... Mándese mudar... ¡Per Dío!... ¡Qué bruta quente!... Deque tranquila esa pobre muquer... ¡Caramba!... ¡Caramba!...».  
    Pero la voluntad de Indalecia va siendo minada lenta y eficazmente por la insistencia de sus atacantes, que van argumentando con distintas razones:  ella puede enfermarse, puede morirse, sus hijos aprenderán allí un oficio, estarán libres de tentaciones... Finalmente, totalmente destruida, Indalecia cede: «Bueno... Sí... Hagan de mí lo que quieran...» (ibid.). Estas palabras son claudicación y entrega, no de sus hijos sino de su persona misma. 
    Sánchez ha llegado así a la peripecia sin violencias aparentes o visibles pero con un desgarre interior mucho más elocuente que cualquier agresión física. Sin embargo, y aunque cueste creerlo, el despojo todavía no ha terminado. Aún queda algo por entregar y ese algo le será quitado por su propio padre: «¡Che, mi hija!... Hoy no he morfao nada, ¿sabés?... Refílame un nalcito de ésos que te dieron...» (ibid.). Ella, ya sin fuerzas para luchar contra la insensibilidad humana le entrega todo el dinero porque ya para nada le sirven.  Sollozando, se abraza a sus hijos, mientras lentamente va bajando el telón. 
  En definitiva, la sociedad ha cumplido así su cometido: ha destruido un alma creyendo que podía comprarla por sesenta pesos. Sin futuro, Indalecia queda allí aturdida y sola, torturada por una realidad que no alcanza a comprender pero cuyos alcances ha sentido en carne propia. Su fuerza moral impresiona, su lucha persuade y su derrota sobrecoge: he ahí el maravilloso tema de esta obra
    El estado y la sociedad parece poner en primer lugar el deseo de que esos niños sean “útiles” para el mercado, sacrificando el amor que una madre puede dar, y la ecuación que ella misma puede proporcionar. En una palabra, el vínculo afectivo.
    Cabe aclarar que Indalecia se presenta constantemente como una mujer implicada y afectuosa con sus hijos, que aún cuando ellos están en la miseria le enseña a agradecer la comida que les pueden proporcionar. No es una mujer que los desatienda, sino todo lo contrario, vive para y por ellos, y vive esperando que la situación cambie.
      
Material de apoyo:  http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-desalojo-o-el-crimen-de-una-sociedad-complice/html/a5d585bf-d94f-4daa-a107-3a7da30bd6d7_4.html



EL DESALOJO  (Actividad).

Sobre la obra en general:

1.    ¿En qué consiste el conflicto? ¿Qué personaje aparece como centro del mismo? Argumenta.

2.    Realiza una descripción del ambiente (escenario) que enmarca el conflicto a partir de los recursos escénicos que indica el dramaturgo y los datos proporcionados por los personajes.

3.   Anota las características de los personajes  a partir de lo que dice, de lo que hace y de lo que dicen de él: La Encargada, Las Vecinas (comparándolas), Indalecia, Genaro, el Inválido, El Comisario, El Periodista y el Fotógrafo.

Sobre la escena VI:

1.   ¿Cuál es el estado de ánimo de Genaro? ¿Qué recursos escénicos nos permiten deducirlo? ¿De qué situación proviene?
2.     ¿Qué tipo de reacción tiene Genaro con la Encargada? ¿Cómo le responde ella?
3.    ¿Qué atmósfera percibes en esta escena? ¿De qué manera la representa el dramaturgo?  

Sobre la escena VII:

1.      ¿Qué representa el comisario en relación a la escena anterior?
2.      ¿Cómo resulta el testimonio de la Encargada? ¿Por qué?
3.      ¿Qué significado simbólico podrían tener las actitudes del Inválido?  Fundamenta.
4.      ¿Qué función cumplen el Comisario y el Periodista en relación al conflicto?
5.      ¿Qué papel juegan los medios de Comunicación  en este conflicto? ¿Qué críticas puedes hacer al respecto?


Sobre la obra en general:

Piensa que eres un director de teatro y contesta lo siguiente:
a) ¿Cómo vestirías a Indalecia?  Puedes realizar un dibujo.
b) ¿Cómo supones que debería estar maquillada?
c) ¿Qué gestos del personaje predominarían ante el público durante la obra?
d) ¿Cómo harías la puesta en escena del final de la obra? Explica con detalles todo lo que tendrías en cuenta (música, vestuario, movimientos en el escenario, ubicación en el mismo de los personajes, gestos de todos, etc.)

fuente: www.uruguayeduca.edu.uy